Django

Django di Sergio Cobucci - Genere: western - Italia, Spagna, 1966

Chi mi conosce sa che il western è senza dubbio il genere cinematografico che amo (e conosco meno). Questo per svariati motivi, sia personali (non mi attrae e lo trovo piuttosto noioso di norma), sia storici (mi sembra che non sia un genere più attuale; come ho sentito recentemente a una conferenza interessante il western è un genere che - almeno nella sua declinazione canonica - è morto da tempo). Quindi fino ad ora non solo ho visto pochissimi film di questo tipo, ma non ne ho mai recensito uno su questo blog. Non mi dispiace interrompere questa comunque disdicevole tradizione (dopotutto è sempre una fetta - peraltro importante - di storia del cinema) con un film come Django. Avendo recentemente visto il film di Tarantino che in un certo qual modo riprende il lavoro di Cobucci, mi sembrava doveroso andare a ripescare anche questo titolo di genere dai meandri della filmografia italiana. 

Django, interpretato da un Franco Nero incredibile, è stato poi un personaggio di grandissima fortuna all'interno dell'immaginario collettivo e ha dato origine a una serie di seguiti e adattamenti che hanno toccato addirittura l'estremo Oriente grazie all'opera di quel mezzo genio di Takashi Miike. Voglio precisare sin da subito che il film mi è piaciuto molto, l'ho trovato parecchio divertente e piacevole; per certi versi, pur se sotto due profili diversi, l'ho anche preferito al Django unchained di Quentin Tarantino, al quale ho già avuto modo di muovere diverse critiche nella sua recensione. Al di là di questo però è bene riconoscere che se l'autentico talento tarantiniano, sviluppatosi con il cinema italiano e con quello di genere, non avesse fatto uscire dal dimenticatoio l'opera di Cobucci, molti giovanissimi come me non l'avrebbero mai conosciuta. Questo perché a conti fatti si tratta di un titolo piuttosto dozzinale, con diversi problemi e qualche pregio; un prodotto eminentemente commerciale e di intrattenimento sul quale Tarantino, al di là della riuscita finale, è comunque riuscito a fare un discorso bello e interessante.

Django è un film che mi sento di consigliare un po' a tutti, perché l'assurdità cinica dei suoi dialoghi, di alcune situazioni (la famosa scena della sparatoria con la mitragliatrice) e di qualche sequenza in particolare (come il "duello finale" nel cimitero) lo rendono un lavoro del tutto godibile anche ai neofiti del genere o a chi non lo ama particolarmente come me. Certo è necessario sottolineare con forza che Django è un tipo di western diverso, nato dall'appendice dello Spaghetti western e che per giunta ha caratteristiche peculiari anche in seno a quel bacino. Siamo ben lontani dal western classico alla Ford, per intenderci.

VOTO: 6.50/10 

La Via Lattea

La Via Lattea di Luis Bunuel - Genere: drammatico/grottesco - Francia, 1969

Bunuel è noto ai più solo come l'autore dei due massimi capolavori del cinema surrealista (non che ce ne siano stati molti altri in quel periodo), realizzati in collaborazione con Salvador Dalì, Un chien andalou e L'age d'or. In realtà Bunuel è stato un cineasta incredibilmente prolifico che è riuscito, pur mantenendo costante una propria linea di ricerca, ad adattarsi ai tempi che cambiavano velocemente. Diventato uno dei massimi maestri del cinema moderno europeo, il regista spagnolo ha fatto sentire la propria influenza soprattutto in America latina dove ha contribuito a fondare per la prima volta il senso di una cinematografia nazionale. Ed è proprio in questo contesto che dev'essere letta La Via Lattea, film impegnativo dal punto di vista teorico e stilistico nel quale Bunuel affronta con disincanto e amara e sferzante ironia, il problema della religione da un punto di vista non solo cinematografico ma, ci verrebbe da dire, filosofico. 

Seguendo il percorso di due viandanti in pellegrinaggio verso Santiago de Compostela, Bunuel realizza una composizione aperta, dove il protagonismo dei personaggi viene del tutto meno, lasciando il posto a una struttura quasi episodica, in cui i due pellegrini hanno un ruolo a volte persino marginale. Ridotti a osservatori molto spesso impotenti dei siparietti grotteschi che Bunuel realizza, i due vengono ad assumere lo stesso valore epistemologico degli spettatori, di cui si fanno figura. Di fronte ai loro (e dunque ai nostri) occhi si dipana con una sagacia che spesso sconfina nella satira vera e propria un vero carnevale della teologia, nel quale Bunuel - perdendo completamente il senso della coerenza temporale - arriva a cucire un arazzo di frammenti a tratti persino blasfemi. Stilisticamente, non che ci sia bisogno di dirlo, il lavoro è poi curatissimo e diventa un perfetto esempio di uno stile coerentemente lanciato verso la negazione del paradigma classicista, che non viene abbandonato completamente (non siamo al Neoralismo), ma integrato e complessificato con soluzioni più elaborate per quello che riguarda la regia e la fotografia.

Ciò nondimeno La Via Lattea si fa apprezzare, almeno così mi pare, più per il contenuto e il portato filosofico/morale che per la qualità visiva, che sconta i suoi anni almeno in parte. 

VOTO: 7.50/10 

Grazie zia

Grazie zia di Salvatore Samperi - Genere: drammatico - Italia, 1968

Che i tardi anni Sessanta siano stati un'epoca agitata è cosa piuttosto nota; il '68 in particolare è da sempre legato a un ben preciso clima contestatario e (ancora) non ingenuamente giovanilistico come spesso si tende a dire in qualità di privilegiati ascoltatori di storie postume. In Italia, nel breve volgere di un paio d'anni, vedono la luce almeno tre titoli che hanno avuto un significato profondo per il rinnovamento del cinema italiano dal punto di vista del linguaggio e delle tematiche: I pugni in tasca (Marco Bellocchio, 1965), Escalation (Roberto Faenza, 1968) e il qui presente Grazie zia. Meno nota del film di Bellocchio, la pellicola di Samperi affronta in maniera lucida e disincantata il rapporto torbido e pruriginoso che si sviluppa fra una zia e il proprio nipote falsamente disabile. Erroneamente considerato un film erotico a causa della storia morbosa che si sviluppa fra i due protagonisti, Grazie zia è in realtà uno splendido esempio di un cinema che si avviava a grandi passi nell'alveo della cosiddetta modernità. Cinema arrabbiato, che urlava con violenza e grande eversività visiva la sua necessità di dire qualcosa a tutti i costi. 

La bella Lisa Gastoni, quintessenza di una femminilità procace eppure estremamente fragile, danza ossessivamente sul palcoscenico dei desideri, manovrata abilmente da un Lou Castel bravo ma non all'altezza della sua partner femminile. Ciò che se ne ricava è un sismogramma dei sentimenti, raccontato da Samperi con grandissima eleganza e capacità di resa visiva, realizzata soprattutto grazie a un uso più libero della fotografia e del montaggio, che procede per associazioni spesso libere o quantomeno non immediatamente ascrivibili al sistema classico dei raccordi. 

Il film, di per sé per nulla spiacevole, è però poco più di questo. Al di là di alcune perplessità sul ritmo della vicenda e sul trattamento dell'intreccio drammatico, la regia di Samperi per quanto interessante sotto il profilo visivo rischia spesse volte di sconfinare pericolosamente nella pura esibizione degli stilemi tecnici. Il che non è assolutamente un male, ma nel caso di un intreccio forte come appare quello di Grazie zia, il risultato complessivo può finire col risultare eccessivamente appesantito. Ed è proprio quello che succede qui, dove tutta la prima parte sembra quasi perdere di utilità e la seconda finisce per smarrire gran parte del suo fascino. Un peccato, che però non pregiudica completamente il giudizio inevitabilmente positivo su un lavoro ben realizzato e importante dal punto di vista storiografico.

VOTO: 6.50/10 

Persona

Persona di Ingmar Bergman - Genere: drammatico - Svezia, 1966

Del cinema di Bergman ho già avuto modo di occuparmi parlando dei suoi film probabilmente più celebri. Sia ne Il posto delle fragole che negli apocalittici arrocchi de Il settimo sigillo il regista svedese ha messo in forma una riflessione disillusa ma sensibilissima sull'ontologia umana, sul senso dell'esistenza e sulla nostra destinazione ultima. Sono elementi che ritroviamo puntualmente anche in Persona, spinti fino all'eccesso anzi ed inoltre arricchiti da tutta una serie di suggestioni che nei due lavori precedentemente citati rimanevano secondarie o in stato di latenza. Tanto basta per qualificare Persona come il mio preferito fra i film di Bergman visti fin'ora. Scegliendo ancora una volta Bibi Andersson come protagonista, Bergman compone un dramma psicologico di notevole complessità narrativa che, nonostante questo, si regge solamente sulle capacità espressive dei volti: la figura stilistica più utilizzato è il primo piano, che ritaglia squarci drammaturgici intensi e giocati tutti sul cromatismo b/n. Attraverso uno stile à la Dreyer, Bergman ci regala un'opera penetrante, che non contraddice i presupposti della sua poetica, ma anzi li rafforza pur ponendosi al limite anche dello stile moderno di cui lo svedese è uno dei massimi rappresentanti.

Tutto il film è costellato da continui riferimenti alle avanguardie artistiche e ai loro stilemi tipici, che si percepiscono soprattutto in alcune parti ben circostanziate della pellicola. Sono gli spazi della mente, gli stessi occupati dal sogno ne Il posto delle fragole. Luoghi di un'indagine più libera da vincoli narrativi, dove l'immagine ha lo spazio e la forza di poter parlare di per sé, svincolandosi finalmente dalle esigenze dell'aneddoto (già non troppo presenti in Bergman, per la verità). Attraverso un ricorso continuo alla discontinuità di montaggio e tramite l'inserzione di frammenti quantomai eterogenei nella trama delle immagini, il tessuto di Persona diventa straniante e defamiliarizzante, destabilizzando il nostro rapporto con l'immagine così come lo è quello della Andersson con sé stessa. La storia terapeutica dell'attrice interpretata da un'efficacissima Liv Ullman (veramente dreyeriana in quanto autoreclusasi nel mutismo) diventa il pretesto per una riflessione sulla natura della nostra personalità e sulle possibilità della sua contaminazione, entro un periplo vertiginoso che non senza riferimenti metacinematografici porta alla fusione/irriconoscibilità dei due personaggi.

Una nota di sincera ammirazione la meritano a questo riguardo proprio l'incipit e la conclusione, veri e propri momenti in cui l'immagine viene accesa e spenta attraverso un'autodenuncia della natura porosa e ultrastratificata della cinematografia. Così la rapida successione di frammenti del cinematografo serve ad azionare il meccanismo di immersione nell'immagine, che sarà però costantemente frustrato dalle scelte stilistiche e narrative di Bergman. Persona rimane un film complesso e affascinante, che vale senza dubbio la pena di guardare se si cerca un cinema di qualità, in grado di parlare allo spettatore a più livelli e, (soprattutto?) di parlare di sé stesso.

VOTO: 10/10

Mondo Cane

Mondo Cane di Paolo Cavara, Gualtiero Jacopetti, Franco Prosperi - Genere: documentario - Italia, 1962

La prima recensione del 2014 l'ho voluta dedicare a uno dei film più controversi della storia del cinema, di difficilissima reperibilità a fronte di un successo di pubblico spaventoso (venne addirittura candidato all'Oscar per la migliore colonna sonora). Mondo Cane è il titolo che ha dato origine alla serie di film, diffusissimi fra gli anni Sessanta e i Settanta, detta mondo movie, in cui si creano dei veri e propri collage di immagini riprese in tutto il mondo creando il più delle volte dei film shockanti e di scarsa qualità. Numerosi critici condividono il giudizio e lo estendono anche al film di Jacopetti & co. (la valutazione del Morandini è da questo punto di vista emblematica). 

Mondo Cane, punto d'origine di questa ormai estinta tradizione, ci propone una vertiginosa sequenza di episodi disparati filmati in diverse parti del mondo e per la maggioranza violenti o inusuali. Nessun luogo della Terra è risparmiato e i registi mostrano con cruda lucidità le tradizioni religiose dell'Italia, i riti ancestrali delle popolazioni tribali, il lavoro di una truccatrice di cadaveri in Asia etc. Da questo punto di vista sono d'accordo nel sostenere che il film in questione non è un prodotto per tutti i palati e che si debba essere abbastanza abituati a un certo tipo di immagini per apprezzare il lavoro al di là della sua componente sensazionalistica. 

La struttura del film infatti, procede per accostamenti inediti che collegano - spesso in maniera imprevedibile - spezzoni diversi per localizzazione e tipologia, creando una composizione vivace e per nulla noiosa. Nonostante Mondo Cane sia a tutti gli effetti un documentario (la voce fuori campo non può che ricordarcelo) il film si lascia guardare con piacere mentre scompagina davanti agli occhi dello spettatore la turbinosa wunderkammer dei mirabilia che il mondo ancora oggi ha da offrire. Personalmente, al di là della buona fotografia, dell'uso intelligente del montaggio e di una colonna sonora effettivamente molto azzeccata, ho apprezzato molto la disillusione con cui la voce over sembra operare una decostruzione dall'interno, arrivando spesso ad autoparodiare sé stessa e lo spettatore. 

Il risultato, considerando anche l'ampio uso di fermi immagine in funzione espressiva, è un prodotto decisamente convincente e realizzato benissimo che, tenendo conto dell'anno di realizzazione, avrebbe certamente molto da insegnare a chi fa e a chi guarda il cinema. Certamente non un film per tutti, ma l'idea che il cinema debba essere necessariamente un'arte di massa è qualcosa che non riesco a condividere. Notevolissimo, per concludere, il cammeo di Yves Klein e il lucido disincanto con cui Jacopetti e i suoi mettono in ridicolo il Noveau Realisme europeo.

VOTO: 9/10 

Dillinger è morto

Dillinger è morto di Marco Ferreri - Genere: drammatico - Italia, 1969

 

Adriano Aprà lo ha definito efficacemente il film della mia generazione ed in effetti il Dillinger di Marco Ferreri è senza dubbio una pietra miliare del cinema italiano e non solo. Accolto con entusiasmo dai Cahier e sistematicamente ostracizzato dalla grande distribuzione/trasmissione (rarissime volte è stato proposto in televisione) il lavoro di Ferreri è l'epitome di un nuovo modo di fare cinema, che sovverte nelle sue strutture fondamentali tutta la produzione precedente. In questo profondo rinnovamento delle strutture narrative e stilistiche della cinematografia pre-esistente l'opera di Ferreri viene spesso accostata, anche per alcune vicinanze di pensiero, a quella di Pasolini, forse non completamente a torto.

 

Dillinger è un film che sembrerebbe essere frutto del caso, come se la macchina da presa del regista si fosse trovata per errore a seguire il peregrinare notturno di un anonimo ingegnere industriale splendidamente interpretato da Michel Piccoli. Così la lunga attenzione che viene riservata alla preparazione della cena, oltre a prefigurare un interesse per il cibo che si connette puntualmente alla tematica della morte e dell'eros (cosa che sarà quantomai evidente ne La grande abbuffata), è rappresentata con una tale attenzione al dettaglio non funzionale che finisce con il risultare volutamente noiosa. Dopotutto, a chi interessa vedere la vita casalinga di una persona come le altre? Basta quest'idea di base a far tremare dalle fondamenta quel cinema dell'eroismo e dello spettacolo su cui Hollywood aveva costruito la sua retorica.

 

Così Dillinger è morto è un film che fa della manchevolezza narrativa il proprio cavallo di battaglia, tanto che la cosiddetta trama potrebbe essere riassunta in uno spazio minimo senza alcuna perdita dal punto di vista dell'intelleggibilità dell'immagine. Anche il linguaggio utilizzato è semplice, come se il regista volesse creare un'uniformità fra il suo film e quei video amatoriali che il protagonista guarda seduto in poltrona, mentre conclude la sua vera ricetta, che non consiste nella preparazione della cena ma nel "restauro" di una vecchia pistola, trovata avvolta in una pagina di giornale che recava notizia della morte proprio di John Dillinger (da qui il senso del titolo).

 

E' proprio nel rapporto con le immagini proiettate (e quindi, da un punto di vista meta-artistico, con il cinema), che il protagonista perde sé stesso, rendendosi conto di quale sia la sua condizione e decidendo di perdersi per sempre in quel mare di rappresentazioni illusorie. Per cercare di sfuggire alla vacuità routinaria della sua esistenza (da una nausea di sapore sartriano) alfine, in un ultimo quanto amaro slancio vitalistico, ucciderà la moglie, vista come concrezione materiale di quell'opprimente condizione. Ma dopo che il Nostro, imbarcatosi su una nave come cuoco, vede il cielo tingersi di rosso, lo svelamento della finzionalità dell'immagine rende lo spettatore consapevole che non c'è scampo all'umana condizione.

 

Dillinger è quindi un capolavoro di drammaticità, che sperimenta nuovi stilemi del linguaggio cinematografico entro una cornice narrativa quantomai debole, tratteggiando un tipo umano dai toni quasi sveviani, ripreso seppure in forma fortemente mutata, da altri personaggi coevi o successivi. Che cos'è il Fantozzi del 1975, se non una versione amaramente comica e forse più disillusa dell'individuo disegnato da Ferreri?

 

VOTO: 10/10 

Mamma Roma

Mamma Roma di Pier Paolo Pasolini - Genere: drammatico - Italia, 1962

La filmografia di Pier Paolo Pasolini è sempre stata caratterizzata, soprattutto nella sua fase più matura - quella che normalmente viene etichettata come Trilogia della Vita e rispetto alla quale solo l'ultimo Salò appare eversivo proprio perché parte di una incompiuta Trilogia della morte - da un interesse estremo per l'esplorazione della sessualità nelle sue forme più vitalistiche o perverse e da un occhio critico nei confronti della dinamica delle corporeità. Mamma Roma, produzione di certo precedente per stile e per l'assenza del colore che in un certo senso sopisce la spiccata vena pittoricistica di Pasolini, presenta però tutti i prodromi di questa indagine, ancora condotta senza estremismi e collocata sullo sfondo.

La vicenda vede protagonista Mamma Roma, una prostituta interpretata dalla splendida Anna Magnani, che decide di cambiare vita per amore del figlio Ettore, guidata dal desiderio di regalargli una vita migliore. Eppure, la morale di questo racconto nero, di questa formazione che è anche precipitare nella disperazione, è proprio l'opposto: l'immutabilità della condizione umana. Non c'è speranza per Mamma Roma e per suo figlio, costantemente riportati dalle contingenze di una Provvidenza maligna nella loro condizione originale: la presenza di Carmine diventa il simbolo tangibile e corporeo di un passato che riemerge e che non può essere contenuto entro i confini del quartiere che Mamma Roma ha deciso di abbandonare. 

La narrazione, limpida nella sua drammaticità, è dotata di un forte valore educativo e ideale, che si ricollega all'ideale tutto pasoliniano del subproletariato italiano del dopoguerra e dell'aspra contestazione dello stile di vita e dei valori borghesi. Mamma Roma incarna con materna eleganza tutto il desiderio di rivalsa, costantemente negato nelle sue giuste pretese, dall'ineluttabilità di un fato immodificabile, di una dinamica di classe che si rifiuta di essere forzata dall'interno. 

Su questo sfondo si intrecciano molti altri temi cari a Pasolini, come la scoperta del sesso che per Ettore si intreccia con l'amore per Bruna, sempre condotto in quei luoghi campestri e periferici che Pasolini sapeva ritrarre con tanta eleganza. Non c'è nulla di esplicito, tutto è suggerito: non siamo ancora giunti alla fase scopertamente shockante del cinema pasoliniano che si avrà con il maestoso Salò: in Mamma Roma un ruolo molto più importante è riservato al tratteggio preciso dei sogni e delle disillusioni della classe proletaria. Soltanto in seguito, quando forse avrà intuito l'irrealizzabilità del suo progetto sociale, Pasolini si dedicherà a raggiungere attraverso le immagini un'idea concreta degli immaginari del corpo e del sesso, che saranno ritratti liberamente senza farsi contaminare dal panorama censorio della morale comunemente riconosciuta; solo allora la poetica cinematografica di Pasolini raggiungerà le sue vette più alte.

VOTO: 7.50/10 

Prendi i soldi e scappa

Prendi i soldi e scappa di Woody Allen - Genere: commedia - USA, 1969

Opera giovanile di Allen, quasi di formazione. Siamo in quel particolare momento della sua carriera, già descritto o quantomeno tratteggiato parlando di Che fai, rubi? in cui il personaggio alleniano per eccellenza muove i suoi primi passi e qui lo fa in prima persona. Se l'opera prima era un'esperimento che metteva in discussione anche il senso della categoria autoriale riguardo un film che in effetti sembrava rubato più che prodotto, Prendi i soldi e scappa è il primo, vero film di quel simpatico e scanzonato regista che molti di noi apprezzano ancora oggi.

L'idea di base è fortunatissima e godrà di largo consenso nella cinematografia successiva, con l'escamotage del finto documentario utilizzato per raccontare la storia di un criminale, interpretato dallo stesso Allen, che è la rivisitazione parodica del classico gangster all'americana. Come sempre, lo abbiamo già detto riguardo a Il dittatore dello stato libero di Bananas, il regista strizza l'occhio con complicità all'America e ai suoi miti. Dopo aver fatto a pezzi l'agente segreto alla James Bond, Virgil (il protagonista del film) rappresenta l'anti-Tony Montana per eccellenza (il paragone è anacronistico, ma funzionale). 

L'assoluta incapacità relazionale e l'impacciato intellettualismo che caratterizzeranno le più alte realizzazioni alleniane (pensiamo a Manhattan o a Io e Annie) si tramutano qui in un'icompetenza che è pratica ancor prima che interpersonale: Virgil ha una moglie che lo ama ma il suo problema è la pertinace incapacità di realizzare il più ovvio disegno criminale. E' ben vero che lo stile registico è ancora incerto e che senza dubbio non siamo di fronte al cinema per cui Allen si fa ricordare nella memoria collettiva, ma Prendi i soldi e scappa è comunque un film interessante e divertente, che prelude ad alcune delle sue più felici realizzazioni.

VOTO: 7/10 

Che fai, rubi?

Che fai, rubi? di Woody Allen - Genere: commedia - USA, Giappone, 1966

Primo film di Woody Allen, Che fai, rubi? è un gigantesco esperimento cinematografico sul ruolo dell'autore nell'epoca della riproducibilità tecnica dell'opera d'arte, come avrebbe detto Benjamin. La sperimentazione alleniana tocca qui vette insuperate: il regista si appropria di un film già esistente (il giapponese La chiave delle chiavi), che mantiene inalterato nel comparto figurativo ma che sceglie di ridoppiare scrivendoci sopra una commedia. Già questo è sufficiente per far saltare quella corrispondenza biunivoca e troppo spesso auratica che lega l'autore-genio alla sua opera. Questo film non è di Woody Allen, che nonostante ciò se ne dichiara il regista sia a livello commerciale (il film è di Woody Allen, si legge nelle locandine e sui DVD) sia a livello narrativo (la cornice della pellicola ce lo conferma). La manifestazione dell'autorialità passa attraverso lo scippo intellettuale, che diventa per Allen giocosa riscrittura di un genere non sufficientemente autoironico.

La vera genialità del film, quello che insomma ci può far dire che Che fai, rubi? non è La chiave delle chiavi e di riconoscerlo come appartenente alla produzione alleniana, sta proprio in quel rovesciamento assurdo e fortemente parodico che il regista mette in piedi nei confronti della tradizione 007 in cui il film giapponese defraudato si localizza. L'impostazione spionistica di fondo viene mantenuta, ma viene decostruita ridicolizzandola dall'interno: l'oggetto del contendere di questa favola rivestita di piombo non è una pericolosa arma atomica o simili, ma la ricetta di un'insalata di uova. Attorno a questo motore orbitano tutte le situazioni fortemente didascaliche ma intimamente irreali del film, che grazie alla riscrittura del comparto dialogico raggiungono una comica assurdità.

Nel suo primo film Allen rimane dunque in disparte, non agisce in prima persona diventando il protagonista assoluto del suo lavoro, lo snodo centrale di un complesso quasi teatrale dove lui è unico protagonista. Qui sceglie di rimanere in ombra, ma già in questa prima fatica si intravedono le cifre del suo stile. Sono comunque da segnalare i momenti in cui si registra il suo intervento, come nell'interruzione del film con ritorno alla cornice (funzione puramente discontinua e non narrativamente funzionale), il finale in cui decide di rivolgersi direttamente allo spettatore e soprattutto la sequenza delle mani, dove le mani del regista intervengono fisicamente sulle immagini, muovendole e agendo plasticamente sul loro supporto fisico, materializzato sullo schermo. Anche qui si tratta di discontinuità in atto, che decide però di nascondere il suo valore quando la comicità di Allen lo "costringe" a sdrammatizzare anche questo processo, mostrandoci il gioco delle ombre cinesi.

Una dichiarazione d'intenti chiarissima, che rende ragione di alcune scelte cinematografiche successive, ma che vanta anche una vena sperimentalista che non ho più ritrovato nel cinema alleniano successivo. Un esperimento da riscoprire.

VOTO: 7.50/10 

Rosemary's Baby: Nastro rosso a New York

Rosemary's Baby: Nastro rosso a New York di Roman Polanski - Genere: thriller - USA, 1968

Ho deciso di vedere questo film, di cui avevo già sentito parlare, dopo essermi reso conto di come, in che me ne parlava, ci fossero spesso opinioni discordanti. Da una parte gli elogiatori affezionati, dall'altra chi ne lamentava la pesantezza narrativa e, in fin dei conti, ne era rimasto scontento o deluso. Dopo la mia visione posso dire senza difficoltà di voler entrare a testa alta nella prima di queste due schiere; il film di Polanski mi è piaciuto tantissimo e secondo me racchiude un modo di fare e intendere il cinema molto diverso da quello attuale, che meriterebbe di essere riscoperto e rivitalizzato. 

La vera genialità (o almeno uno degli elementi che possono contribuire a questa definizione) sta nel modo di gestire la tematica. A parte la precocità cronologica (gli altri due titoli storici che si avvicinano più o meno a questo genere di lavoro, L'esorcista di Friedkin e Omen di Donner sono della decade successiva), mi riferisco alla modalità che il regista ha di raccontare la vicenda. In Rosemary non c'è niente di evidente, tutto è onirico e assume i tratti della visione paranoide. Nel pieno della narrazione ci sono dei momenti in cui lo spettatore non è onestamente in grado di dire se i deliri della protagonista siano reali oppure frutto di una mania di persecuzione portata all'eccesso e i piccoli sviluppi che si inseriscono nella diegesi non fanno che perpetrare questa sensazione. 

La cosa fra l'altro mi ha aperto un nuovo spazio di riflessione, facendomi notare la superba paradossalità di un film in cui a livello linguistico siamo di fronte a un lavoro chiaro, fortemente narrativo, mentre per quanto riguarda i contenuti è ben difficile dire che cosa stia accadendo nella realtà e quale sia lo statuto epistemologico delle immagini che ci scorrono davanti agli occhi. E' arduo se non impossibile (prima delle sequenze finali, quantomeno) determinare dove finiscono gli incubi di Rosemary ed escludere che tutto ciò che le sta accadendo non sia frutto di una sua malata elaborazione. 

Una tragedia di sensazioni dunque e non una fiera dei corpi come spesso accade nei film consimili più o meno attuali (anche L'esorcista ha in realtà una carica fisica molto accentuata). Il Demone è nelle nostre menti o - forse - nei nostri occhi? Sta di fatto che il film di Polanski ha fatto la storia e ha contribuito fortemente a plasmare un'immaginario in cui il Male non è più considerato come una sostanza completamente aliena dalla realtà, ma spesso la penetra e ne fa parte.

VOTO: 9/10

La notte dei morti viventi (1968)

La notte dei morti viventi di George A. Romero - Genere: horror - USA, 1968

Nel cinema, come in qualsiasi altro campo del sapere che abbia una sua estensione (o "evoluzione") diacronica, quando ci si appresta ad analizzare un prodotto di svolta, bisognerebbe sempre sforzarsi di comprenderne la novità estetica e la grande risonanza che ha avuto nell'evoluzione successiva del linguaggio che si va considerando. Nessuno mette in dubbio che Fino all'ultimo respiro, Ossessione o Blade runner siano titoli fondamentali per comprendere l'evoluzione delle forme espressive del cinema, ma quale sarebbe il pensiero sul film di Romero? E' probabile che, in virtù di un diffuso disamore nei confronti del cinema di genere lo si considererebbe come un prodotto secondario, compiendo una gravissima ingiustizia storiografica.

Il film di Romero è, infatti, a dir poco geniale. Al di là degli aspetti tecnici che potrebbero essere lungamente discussi (ma bisogna ricordare che è un lavoro ormai datato, i progressi nella finzione sono stati enormi e quindi non si potrebbe ritenerlo un titolo malriuscito solo perché oggigiorno siamo abituati a vedere un cinema profondamente diverso) è importante notare che Night of the living dead (questo il titolo originale) è stato probabilmente uno dei lavori cinematografici più generativi nella storia della settima arte. Romero ha canonizzato un genere e una figura (quella dello zombie, appunto) che avrà una grandissima fortuna in tutta la discorsività successiva (lo stesso Romero comporrà un'esalogia sul tema e non si possono dimenticare i remake e i sequel apocrifi dei suoi film, Fulci ne è un esempio). Lo zombie romeriano è una figura eterna, che fra l'altro potrebbe essere perfettamente immaginata come un simbolo della stessa pratica cinematografica; non a caso Bazin parlava per il cinema di un "complesso della mummia", che serviva a tenere in vita un corpo  soggetto alla minaccia della decomposizione. Le similitudini con lo zombie sono quindi piuttosto evidenti.

In merito al film considerato nella sua singolarità è importante notare come il regista sia riuscito a creare un intreccio che, per quanto tutto sommato risulti definito, lascia ampi spazi di manovra per integrazioni e interpolazioni con materiale diverso. La struttura narrativa e narratologica di La notte dei morti viventi è il prototipo esemplare di un nuovo tipo di serialità, più aperta all'intromissione di diverse figure autoriali che lavorano intorno ad un concetto più che ad una storia. La struttura base del film (un certo numero di individui cerca rifugio in un luogo per sfuggire dall'attacco) rappresenta la forma standard che assumeranno tutti i film di genere (anche quelli più recenti), limitandosi ad arricchire o a specificare degli aspetti che non erano stati sufficientemente messi in luce (ad esempio, cosa ha originariamente causato la trasformazione?).

Romero poi eleva il suo prodotto, contribuendo a farne il vero e proprio capostipite di una mitografia del non morto, grazie a una regia attentissima che sfruttando efficacemente la scelta del bianco e nero crea atmosfere ansiogene a partire da una scenografia praticamente inesistente. Soprattutto nei momenti più foschi poi, la fotografia si fa manichea e sottolinea con il netto contrasto luce-ombra la lotta che i protagonisti portano avanti, tentando di sottrarsi all'avanzata degli zombie. Anche il finale, per nulla scontato, è veramente ben fatto; certamente si tratta di un'eredità che andrebbe recuperata e studiata, per fare in modo che i prodotti che spesso ci vengono propinati dal cinema contemporaneo siano di una qualità meno infima e scadente.

VOTO: 8/10

La verifica incerta

La verifica incerta di Gianfranco Baruchello e Alberto Grifi - Genere: sperimentale - Italia, 1964

Sin dai primi anni della sua esistenza, il cinema ha sempre consentito ai suoi autori di utilizzare una serie di linguaggi particolari e molto diversi fra loro, al punto che alcuni di essi risultano addirittura autoescludenti l'uno rispetto all'altro. Rigettando completamente l'impostazione narrativa del film classico, alcuni titoli si sono sempre contraddistinti per la ricercatezza formale che, a fronte di una certa autoreferenzialità, infonde in queste opere una compiutezza difficilmente raggiungibile altrimenti. In particolare si presta particolarmente a questo scopo la pratica del found-footage, una modalità espressiva consistente nella selezione, modifica e connessione in fase di montaggio, di frammenti di girato già esistenti. Una dei più rappresentativi esponenti di questo modo di fare cinema è Alina Marazzi, recentemente uscita al cinema con il primo dei suoi lungometraggi che, abbraccia invece gli stilemi tipici della narrazione; l'uso del found footage si ritrova invece tanto in Vogliamo anche le rose quanto in Un'ora sola ti vorrei.

Tutti questi lavori sono stati (ampiamente preceduti) dal lavoro di Grifi, che fra il 1964 e il 1965 ha composto, assieme a Baruchello, uno dei più grandi manifesti della demistificazione cinematografica che mi è mai capitato di vedere. Abbandonando completamente l'ottica di dover narrare una storia, il regista si prende la libertà di ricercare modi nuovi e inesplorati per connettere le immagini fra di loro, sfruttando il potere evocativo del montaggio nella sua forma primigenia (il riferimento ad Ejzenstejn e all'effetto Kulesov non può non arrivare). 

Frammenti dei generi principe della cinematografia occidentale (western, noir/poliziesco, drammatico, kolossal a sfondo storico) sono interpolati fra di loro con l'unico scopo di mostrare la natura artificiale e intrinsecamente negoziale di una modalità di produzione e - soprattutto - di visione che troppo spesso viene contrabbandata come l'unica possibile. Il "documentario" di Grifi è un grido potente che scuote dalle fondamenta la struttura stessa del modo attuale di fare cinema, cercando di demolire l'impianto della communis opinio secondo cui il cinema è essenzialmente un luogo di svago, dove immergersi passivamente in una storia cui possiamo accordare la nostra buona fede per un tempo di un'ora e trenta circa.

C'è un altro modo di approcciarsi alle immagini, che per la loro stessa natura di realtà mediatizzate, non smettono mai di offrirci possibilità di protagonismo e di attenzione. Sono molti i titoli che, anche in maniera meno estrema, tematizzano la centralità dello spettatore nella costruzione del discorso e del senso filmico. Grifi e tutto un certo genere di cinema sperimentale ha portato all'apice questa tendenza, che però - è bene ricordarlo - è inscritta nel codice genetico della settima arte. Se questo tipo di immagini è andata perduta è certamente colpa nostra che, abituati ad esplosioni e fiabe postmoderne autoconclusive, non riusciamo a vedere dietro le immagini, in quello spazio interstiziale che è pronto a farsi abitare dal nostro sguardo.

VOTO: 10/10

Easy rider

Easy rider di Dennis Hopper - Genere: drammatico - USA, 1969

Negli anni Sessanta il cinema mondiale era stato completamente travolto, nei metodi di produzione e nel linguaggio espressivo, dalla nascita del paradigma moderno grazie alle suggestioni provenienti prima dal Neorealismo italiano e poi dalla Nouvelle vague francese. Anche lo star system americano, ben capendo quanto fosse importante adeguarsi alle nuove esigenze, si riformò nel profondo abbandonando lo stereotipato ed edulcorato sistema del "classico". La "Nuova Hollywood" proponeva al suo pubblico film nuovi che decostruivano la mitologia edificata fino a quel momento, mettendo fortemente in crisi il ruolo divistico del protagonista e puntando le luci sui recessi nascosti, sulle ombre, sul senso della crisi e dell'incertezza.

Questa nuova tendenza, per molti critici, inizia proprio con questo film di Dennis Hopper, che oltre al regista conta nel cast anche Peter Fonda e uno splendido Jack Nicholson. In Easy rider riescono a convergere e a convivere senza difficoltà (anzi, rinforzandosi a vicenda), un assetto narrativo definito anche se in maniera molto debole e una ricerca stilistica di alto livello. La trama a maglie larghe è facilmente intuibile: i dialoghi sono semplici e più che con la voce i personaggi si esprimono in senso fisiognomico o mimico (il che è praticamente una costante quando c'è Nicholson inquadrato). I volti diventano specchi su cui si inscrivono le ansie e le aspettative di una generazione magmatica e in movimento, generazione cui i due protagonisti appartengono tangenzialmente e dalla quale però sono così fortemente contaminati.

La grammatica visiva viene impiegata in tutte le sue possibilità: campi lunghi e inquadrature alla John Ford accolgono il rumoroso passaggio delle motociclette dei due centauri che, correndo verso il carnevale di New Orleans, sono alla ricerca di un viaggio che in realtà appare frivolo e senza meta. I costanti riferimenti al genere del western contribuiscono a dare a tutto il lavoro di Hopper un'aria fortemente demistificatoria, come se lui e Fonda fossero i nuovi cowboy, disilluse vittime di un sistema che si è ripiegato su sé stesso. L'odio con cui i cowboy del cinema classico guardavano agli altri, i loro avversari, ora ritorna indietro e il conflitto si polarizza attorno all'idea di libertà/assoggettamento alle regole del vivere sociale. 

Capitan America, in sella alla sua motocicletta, rappresenta il mito della "Gioventù bruciata" di Kazan, che - conquistata finalmente la libertà - ne scopre anche i risvolti più anarcoidi e distruttivi, andando a morire proprio quando la destinazione sembrava raggiunta. C'è da chiedersi se davvero ci fosse una destinazione; il film è del 1969 e quindi si colloca proprio nel momento di massima crisi generazionale, in cui gli hippies dovevano fare i conti con la voce che avevano guadagnato urlando contro i propri genitori.

Tutto è raccontato con una disincantata ma non per questo meno drammatica sensazione di precarietà, di pericolo dietro cui si adombra una sorta di nostalgica adorazione del passato. La scena del cimitero, splendida per impostazione fotografica e per l'uso del montaggio (ma questo vale in particolare per tutto il film), è rivelatrice: il pianto di Fonda mentre abbraccia la statua della Madonna, perso nel ricordo anacronistico della madre scomparsa, è il grido reale di una generazione che - conquistata l'indipendenza - non può evitare di pensare melanconicamente a ciò che ha abbandonato.

VOTO: 9/10

Due o tre cose che so di lei

Due o tre cose che so di lei di Jean-Luc Godard - Genere: drammatico - Francia 1967.

Che il cinema di Godard sia uno dei più esteticamente belli della storia, è un dato di fatto. E' un cinema di assenze, di sistemi di riferimento che saltano inesorabilmente uno dopo l'altro, ma con la grazia di una ballerina classica. E' un cinema che mette in crisi il nostro rapporto con le immagini e che si costruisce in negativo a partire dall'esperienza del classico hollywoodiano. Due o tre cose che so di lei è la summa cinematografica di tutto questa poetica, portata all'ennesima potenza.

Non c'è una storia che si possa definire tale e il film si costruisce da solo tramite la giustapposizione di episodi apparentemente casuali, nel senso che non è dato un file rouge forte che possa riunire insieme tutte queste finestre sul mondo. Siamo agli antipodi di quello che siamo abituati a considerare un film, a tal punto che c'è persino da mettere in dubbio l'esistenza della protagonista (la bella Marina Vlady). Tutto è sospeso e anche da un punto di vista fotografico-compositivo sembra regnare un caos estetico molto piacevole, ma certo non facilitante per lo spettatore.

Tutto avviene come per errore e le scene si susseguono senza una signifcanza palese: è come se le cose e gli individui si trovassero per errore di fronte alla macchina da presa, che li coglie per sbaglio. Il film è quindi colmo di elementi apparentemente inutili, che però non possono classificarsi come tali perché manca uno scheletro narrativo abbastanza forte da far capire che cosa sia importante e che cosa no. Due o tre sono le cose che possiamo dire su questo film, proprio perché è cinematograficamente inutile e non per questo meno affascinante.

Riconosciamo che il ritmo è a tratti un po' troppo lento e che il tutto risulta abbastanza macchinoso anche rispetto ad altri titoli del medesimo autore, ma chi si chiedesse qual'è l'utilità di film di questo genere (così lontani dalla nostra sensibilità attuale), si chieda che differenza c'è fra leggere un romanzo e un testo di filosofia e, forse, avrà la risposta. Un (difficile e meraviglioso) capolavoro del cinema.

VOTO: 8.50/10

Il bandito delle undici - Recensione

Il bandito delle undici di Jean-Luc Godard - Genere: drammatico - Francia, Italia, 1965

Abbandonati moglie e figli e sbarazzatosi di un cadavere, Ferdinand-Pierrot fugge con Marianne, ne viene tradito, la uccide e si fa saltare in aria.

Una trama sterile, quasi imbarazzante per la sua povertà. A fronte, però, un film assolutamente geniale, innovativo e travolgente, che ben riflette un preciso clima culturale in primis e cinematografico in secundis. Sono gli anni che preludono alla contestazione, finita l'era degli eroi hollwoodiani, il cinema europeo si svecchia e si rinnova. E' la nascita del cinema moderno, cinema dello sguardo, che esige spettatori attenti e non più anestetizzati a pellicole-favola. 

Godard è uno dei massimi interpreti di questa svolta e torna sul luogo del delitto dopo Fino all'ultimo respiro e sfida di nuovo il genere gangster-story, così in voga nell'America classica. 

In realtà di gangster qui c'è poco o nulla: forse ce ne sono i presupposti fondamentali, ma non la struttura e le intenzioni. Muoiono delle persone, ma la loro morte non viene mai mostrata; succedono delle cose che lo spettatore non conosce (gran parte del passato dei due protagonisti rimane ignoto) e la maggior parte delle azioni sono vuote, prive di un senso narrativo proprio, sono inutili e non fanno progredire la trama (che pure, come si è detto, pare non averne bisogno).

E' un cinema di sentimenti e di parole, non di azioni, un cinema di vuoti e di silenzi, che come sempre si installa sul rapporto d'amore tutto particolare dei due protagonisti, splendidi interpreti.

Tecnicamente, l'anti-narrazione allo stato puro. I mezzi linguistici usati da Godard sono i più svariati: organizzazione della storia come un romanzo, o un saggio; citazioni colte letterarie realizzate da Belmondo nella sua veste di divo-filosofo; inserti pseudo-musicali assolutamente inutili dal punto di vista narrativo; scompaginamento dell'illusione di realtà con un montaggio non trasparente e una nota di asincronismo sonoro, senza considerare le frequenti apostrofi dirette allo spettatore.

E' cinema dello sguardo, cinema da guardare e con cui eventualmente immedesimarsi, ma a condizione di riconoscerne la falsità, la natura mediante.

Ci sarebbe molto altro da scrivere in merito, ma un capolavoro del genere va sicuramente visto per essere apprezzato al meglio.

VOTO: 10/10

Diario di una schizofrenica - Recensione

Diario di una schizofrenica di Nelo Risi – Genere: psicologico-drammatico – Italia, 1968

Anna Zeno è una ragazza di diciassette anni, malata di schizofrenia. I gentiori, in virtù del loro buon livello economico e dopo aver provato senza successo una miriade di cure diverse, la mandano in cura in una clinica specializzata. Lì la terapeuta Madame Blanche cercherà di curarla comprendendo il suo malessere, anzichè imbottendola di medicine.

Liberamente tratto dall’omonimo romanzo, il film costitutisce un interessante documento degli ultimi anni Sessanta. E’ il dispiegarsi davanti ai nostri occhi della malattia mentale, rappresentata in una forma non eccessivamente spaventosa. Questo perchè non è importante traumatizzare lo spettatore ma rappresentare, nella maniera quanto più realistica possibile, il malessere di Anna, nell’esatta misura in cui anche lei lo prova. L’adattamento del romanzo è quindi ricco di riferimenti alla psicologia (si vede la consulenza scientifica di personalità eminenti del mondo accademico) che, per quanto utili e affascinanti, rischiano di confondere lo spettatore non specialista.

Il montaggio è piuttosto lineare, ma funzionale a una trama che (essendo ben ricalcata dal romanzo) non permette stravaganze o voli pindarici. La fotografia è discreta, ma non eccelle in nessun senso, così come la musica, presente ma piuttosto anonima; diciamo che passa inosservata. Buona invece la caratterizzazione dei personaggi: da una parte abbiamo Anna, continuamente in lotta con sé stessa e il suo malessere, dall’altra abbiamo Madame Blanche, personaggio affascinante e complesso; sicuramente il meglio riuscito della pellicola. Le due si muovono in una dinamica relazionale bidirezionale che ricorda un po’ quella che già decretò il successo di Anna dei miracoli, in tutte le sue versioni. L’aggiunta ulteriore rispetto al classico in bianco e nero che ho citato è una maggiore insistenza su una dialetta pseudo-hegeliana del tipo servo-padrone: non si capisce chi delle due abbia bisogno dell’altra.

Un film che comunque non delude ma che, sicuramente, poteva soddisfare molto di più; peccato. Sicuramente migliore dei 3/4 del cinema italiano attualmente prodotto.

VOTO: 6/10

Fahrenheit 451 - Recensione

Fahrenheit 451 di François Truffaut – Genere: drammatico/distopico – Gran Bretagna, 1966

Futuro, epoca imprecisata. I libri sono proibiti: rinvenirli e bruciarli è compito dei pompieri. Uno di costoro, Montag, viene avvicinato da Clarissa, una giovane insegnante dall’aria bizzarra. Il nostro promettente vigile del fuoco in carriera, da quel momento, comincierà a rivedere le sue priorità.

Dall’omonimo romanzo-cult di Ray Bradbury, François Truffaut confeziona una versione cinematografica di una delle più celebri opere distopiche del XX secolo (insieme al 1984 di Orwell). L’opera letteraria è complessa, polimorfa e ancora attualissima: fare un film su un’opera del genere è molto pericoloso perchè si rischia di apparire pedanti oppure, au contraire, di distaccarsi troppo da quella che era la matrice originaria del meccanismo narrativo. L’esperto regista non corre però nessuno di questi due rischi e ci regala un’opera interessante, ma sufficientemente coesa strutturalmente da non essere un surrogato della versione cartacea.

Un film con una sua dignità, che non si inserisce facilmente nella canonizzazione dei generi: è un film science fiction perchè presenta forti elementi di alterità rispetto al quotidiano (le case ignifughe etc.), un film distopico perchè porta alla luce un’utopia negativa (siamo lontani dai tempi di Thomas Moore, per intenderci), un film drammatico perchè i personaggi si muovono in un modo che rispecchia tragicamente la condizione dell’uomo post-moderno, un film fantapolitico perchè in esso si percepisce chiaramente l’importanza di un legame (cultura-potere) che, una volta incrinato, genera degenerazioni!

Tecnicamente il film c’è: la storia sta in piedi sulle sue gambe, la fotografia è buona anche se i colori risentono un po’ della patina del tempo; piacevole il comparto musicale che però non è sufficientemente legato al contesto video-narrativo, sacrificando un po’ il progetto complessivo. I personaggi, invece, sono a mio avviso ben caratterizzati e realistici. Montag e la moglie, soprattutto sono la coesistenza complementare di un tipo monocorde (la moglie) e di un personaggio a tutto tondo (Montag), con dubbi e contraddizioni. Alcune scene del film sono veramente belle, come quella (solo per citarne una) del comandante dei pompieri che inveisce contro la letteratura, trovandosi proprio in una biblioteca clandestina; ho trovato piacevoli anche le scene della scuola di pompieri, molto interessanti.

Il finale è ovviamente il coronamento del ciclo narrativo, così come nel romanzo. Nel film è stato reso dignitosamente, ma credo che abbia perso molto del suo fascino originale. Probabilmente si tratta di un problema insito nelle trasposizioni; nel caso di un romanzo meta-testuale com’è Fahrenheit (un romanzo che riflette su se stesso e sul potere evocativo della cultura), il problema sembra essere ancora più presente. Un film comunque buono, che ritengo sarebbe un’ottima visione (e lettura!) scolastica.

VOTO: 7.50/10

Il film in una frase: “L’Etica di Aristotele: naturalmente chi lo legge deve credere di essere superiore a chi lo ha letto, e questo non è bene Montag, noi dobbiamo essere tutti uguali. L’unico modo per essere felici è di sentirci tutti uguali. Quindi, noi dobbiamo bruciarli Montague, fino all’ultimo”.