Mysterious Skin

Mysterious skin di Gregg Araki - Genere: drammatico - USA, 2004

C'è una scrittura del dramma che, tanto a livello letterario quanto a livello prettamente cinematografico, mette continuamente in discussione la possibilità stessa del narrare. Un ottimo esempio lo troviamo in Tarantino, che con l'ultimo Django veicola fortemente l'idea dissacrante e demitizzante di un'esplosione dell'intera storia Americana così come è stata raccontata dai più. A ciò si collega il fortunato discorso di Benjamin sulla storia come manifesto dei vincitori, portandosi dietro un po' tutte le riflessioni della letteratura postcoloniale (Spivak, Guha, ma in un contesto diverso anche Ranciere). Il grande portato di questa teoresi non può non risultare valido anche per quelle narrazioni che riguardano il disastro privato, l'oscurità dell'intimo troppo spesso tacitata e silenziata in virtù di un non sempre limpido finalismo.

La pellicola di Araki si propone di narrare una vicenda del genere, accompagnando lo spettatore e uno dei due protagonisti nell'itinerario di scoperta "archeologica" della verità, nel lavoro di espoliazione del noumeno dalle incrostazioni diacroniche depositatevi sopra in senso psicologico e negoziale. La storia di poche ore diventa il silenzio e il dramma relazionale di due esistenze tanto diverse quanto uguali; due individualità che si confrontano con uno stesso vissuto reinterpretandolo in maniera opposta (legittimandolo il primo, forcludendolo il secondo). 

Il merito di Mysterious skin è quello di mettere lo spettatore nelle stesse condizioni di conoscenza dei suoi protagonisti, facendo venire quasi completamente meno il dogma dell'onniscenza del pubblico. Si tratta di un'iniziativa lodevole, che però non regge completamente alla prova dei fatti: la percezione interrotta dello spettatore non è assoluta e lo sviluppo della trama è in buona parte prevedibile; ciò che il nostro sguardo può fare è accompagnare in maniera abbastanza passiva i protagonisti nell'itinerario esistenziale di ricerca. 

Questo comunque non compromette la godibilità complessiva del titolo che, soprattutto nei momenti più empatici, si rivela carico di una vena sottilmente perturbante, che mette lo spettatore sul banco degli imputati. E' vero che le scene che trattano dello stupro infantile sono censurate, ma la nostra cognizione non può fare a meno di ricostituire la trama di ciò che non ci viene mostrato, con un effetto psicologico decisamente efficace.

Per il resto non si può non notare come il regista si conceda qualche indulgenza estetica, localizzata soprattutto nella prima parte; sono i momenti più riusciti a livello di fotografia e montaggio, che comunque si mantengono discreti lungo tutto l'evolversi della parabola filmica. Nel complesso un film meritevole che, seppure senza esagerazioni, si fa ricordare per la durezza sincera di una narrazione che ha tutto il realismo di cui la vita è capace.

VOTO: 7/10

Io e Annie

Io e Annie di Woody Allen - Genere: commedia - USA, 1977

Woody Allen è uno degli autori più interessanti che hanno animato la scena cinematografica americana nella decade Settanta/Ottanta e, nonostante alcuni colpi sbagliati soprattutto con le sue ultime produzioni (Allen è un cineasta quanto mai prolifico), il suo valore all'interno della storia del cinema rimane indubbio. Il suo merito principale è quello di essere riuscito a creare un nuovo tipo di personaggio, un intellettuale tipicamente americano, cinico e pessimista, aggrappato al senso dell'esistenza in modo quantomai precario. Io e Annie è la storia disincantata di un amore che si consuma su sé stesso, implodendo quando il liquido propellente si è ormai esaurito. 

La storia, solidamente ancorata ad un'idea di base che l'estro schizofrenico di Allen si permette di far esplodere scompaginandone l'impianto narrativo, segue con occhio disilluso l'inasprirsi del topos letterario della love story, che ha animato tanti metri di pellicola americana sin dai tempi del cinema classico. Il trasporto sentimentale eminentemente autobiografico non viene mai meno e questo fa assumere al lavoro di Allen dei toni a volte spiccatamente melanconici. La sinfonia però si bilancia e completa con la vena del sarcasmo amaro, di un pessimismo verso l'uomo e le sue falsità che traspare tanto nella diegesi quanto nella messa in scena che il regista fa di questo stesso racconto. Nelle parole del comico Alvin, interpretato dallo stesso regista, c'è la consapevolezza di un mondo che non funziona come un film e di cui la stessa arte cinematografica non è altro che una copia edulcorata e senza asperità. 

Eppure Io e Annie riesce, nonostante questo, a non ripiegarsi nel suo guscio di solipsistica ma umoristicamente valida autocommiserazione; ci riesce grazie all'ottima prova della protagonista, che comunica con uno sguardo e degli atteggiamenti decisamente efficaci la necessità di ognuno di trovare il proprio posto nel mondo a fianco di chi si ama (il che non esclude l'ineluttabilità della fine, beninteso). A tutto ciò si deve poi aggiungere una regia di altissimo livello, grazie alla quale Allen (in un modo che è tipico del suo cinema) fa esplodere i confini del melodramma romantico aprendosi spazi di rapporto con lo spettatore, in cui creare nella discontinuità dei momenti di riflessione metacinematografica molto intensi anche se perfettamente inseriti in un contesto narrativo.

Io e Annie ha il grande merito, a fronte di un'impostazione generale schiettamente tradizionale, di ritagliarsi degli ambiti privilegiati in cui innestare un pensiero essenzialista sul ruolo del cinema, che soprattutto sul finale emerge come specchio riflettente di una realtà che non può essere mistificata, di un realismo lirico che non può essere disilluso.

VOTO: 8/10

Holy motors

Holy motors di Leos Carax - Genere: drammatico - Francia, Germania, 2012

Film del 2012, appena uscito in Italia. Ellittico, misterioso, dominato da atmosfere spesso lynchiane, Holy motors è un lavoro particolare e molto coraggioso, come non se ne vedevano da tempo. L'impianto narrativo è criptico e si basa in larga parte su un fascino malato per il non detto e il non mostrato. La vicenda del protagonista è avvolta quasi completamente nel mistero: di lui si sa solo che cambia in continuazione identità a bordo di una limousine bianca, guidata da una donna altrettanto misteriosa. Già questi pochi elementi non possono non veicolare almeno in parte una sensazione di destabilizzante confusione, che mette in discussione non solo il ruolo ma la stessa esistenza dei personaggi. Non c'è più un personaggio solo, ma un ventaglio di individui in mezzo ai quali non è possibile riconoscere l'essenza ontologica dello sguardo che dovremmo seguire. Di tutto il resto poi, non ci viene detto praticamente nulla: in cosa consiste il lavoro di questo polimorfo organismo della cui umanità potremmo tranquillamente dubitare? Per chi lavora? Da dove proviene? Dove va?

Il mistero generalizzato che avvolge Holy motors non ne limita, ma anzi ne amplifica la bellezza. Il regista mette in piedi un edificio complesso dal punto della realizzazione e della gestione, incasellando inquadrature e ambientazioni successive nella costruzione di un'opera decostruttiva e intrisa di citazioni fino al midollo. Notevoli in particolare i continui riferimenti alla cronofotografia, presentati in discontinuità e all'interno della sequenza diegetica nel brano del motion capture, uno dei più evocativi di tutto il film; non vanno comunque dimenticati un richiamo a René Clair, esponente del cinema dadaista e una suggestione forse proveniente del coreano Kim ki-duk. 

Al di là di tutto, l'opera di Carax si fa certamente ricordare e i numerosi premi vinti in diverse manifestazioni internazionali non possono che confermarlo. Tralasciando alcuni difetti relativi in particolare a una colonna sonora a tratti troppo invasiva, non possiamo non rimanere affascinati dall'abilità con cui la regia ci propone ambientazioni curatissime ma sempre stranianti, che non possono non far venire in mente alcuni passaggi di Velluto blu o di Strade perdute. Sono momenti carichi di una spinta estetica molto profonda e costituiscono i momenti più riusciti del film.

Un' ultima nota va poi doverosamente fatta a tutto il discorso, spesso sotterraneo ma profondamente presente, sulla metacinematografia. Sono continui i riferimenti al cinema come realtà che si produce e alle modalità di questa creazione. Passando dalla fotografia (da sottolinearsi anche il riferimento a Diane Arbus) al cinema del green screen, Carax compendia anni di sviluppo e sperimentazione della settima arte in un'opera complessa, affascinante e oscura.
VOTO: 8/10

Le ultime ore della Terra

Le ultime ore della Terra di W.D. Hogan - Genere: fantascienza - Canada, 2012

I disaster movie (quelle pellicole in cui la Terra è a un passo dalla distruzione, per intenderci), sono solitamente particolarmente adatti quando si vuole un titolo senza impegno, che faccia divertire senza necessitare di uno sforzo intellettuale eccessivo. Poi ci sono i disaster movie, che oltre ad avere l'apocalisse come nucelo diegetico, sono un autentico disastro nella realizzazione. E' il caso di questo (ennesimo) titolo di genere canadese... viene da chiedersi com'è che in Canada i registi siano così fissati con l'escatologia e la distruzione del pianeta.

Sulla trama in sé non c'è molto da dire, nel senso che segue linearmente i topoi narrativi ampiamente codificati da anni di tentativi senza troppa originalità. Anche sulle particolarità diegetiche del film non c'è molto da dire; le tesi che portano alla potenziale distruzione del pianeta sono sempre piuttosto balzare quindi non vale la pena di spendere parole sulla veridicità di un'eventuale apocalisse ad opere di materia interstellare proiettata sulla terra da un buco bianco. Anche l'evoluzione della narrazione è banale e scontata, del tutto prevedibile e basata fra l'altro su una serie di personaggi che non vantano la minima introspezione psicologica; siamo di fronte a un cast che incarna pedissequamente una serie di stereotipi classici del cinema (il poliziotto tamarro, la scienziata affascinante che cerca di salvare tutto, i poliziotti malvagi che rappresentano il governo con i suoi insani progetti di selezione naturale etc.).

Tecnicamente, siamo prossimi allo zero assoluto. Anche senza considerare i pessimi effetti grafici che in teoria dovrebbero rappresentare il momento culminante del lavoro di Hogan, la qualità delle riprese è scadente, mentre la fotografia e la colonna sonora praticamente risultano non pervenute. Si salva dal macero solo una sequenza (comunque molto prevedibile) in cui il regista fa quantomeno sfoggio di un montaggio in parallelo, stilema tipico del genere. 

VOTO: 3/10

Tre colori: Film bianco

Tre colori: Film bianco di Kryzysztof Kieslowski - Genere: drammatico - Francia, Polonia, Svizzera, 1994.

Secondo elemento della trilogia cromatica di Kieslowski, Bianco continua alcune delle direttrici di indagine già aperte nel 93 dal precedente Blu. I toni sono meno cadaverici e anche in questo caso domina con insistenza l'elemento coloristico che determina la titolazione dell'opera. Il bianco è anzitutto il bianco del matrimonio, del velo nuziale ma anche di un lenzuolo non insanguinato, di un rapporto con consumato e di una unità di coppia che si sfascia implodendo su sé stessa.

L'apertura contiene in nuce tutto il film. In un'aula di tribunale i due protagonisti discutono sul divorzio. Non c'è intercomunicabilità fra loro e si tratta di una condizione che perdurerà per quasi tutto il film. Karol non sa parlare francese, la moglie parla solo quell'idioma. Fra loro c'è sempre un interprete, uno iato percettivo che determina la distorsione del parlato e, soprattutto, impedisce agli spettatori (a meno che non conoscano il francese, certo) di seguire a pieno il filo della storia. Quando l'interprete viene a mancare noi siamo condannati a non capire ciò che viene detto e veniamo tratti a forza nella stessa condizione di pseudo-sordità in cui si trova il parrucchiere di cui seguiamo le vicissitudini. Ma mentre la sua condizione è in divenire e lui riuscirà ad imparare il francese, noi siamo condannati a rimanere sempre parzialmente esclusi da una parte della vicenda, come se ci fossero dei frammenti diegetici che il regista sceglie consapevolmente di non raccontarci, una storia in cui non c'entriamo nulla perché è la storia privata di due individui. 

Così ci accontentiamo di seguire il viaggio di Karol in fuga da Parigi che, rifugiatosi in Polonia - suo paese Natale - fa fortuna. Non si tratta certo di un elogio alle capacità umane; la sua ricchezza è abitata da una profonda solitudine e da un'essenziale incompletezza che il suo ritrovato potere non possono colmare. Su tutto questo sfondo si innesta infatti un costante memento mori, a volte materiale (l'amico di Karol gli chiede di ucciderlo), altre volte fittizio o figurativo (Karol che inscena il suo funerale). 

Dietro al desiderio di morte si cela però un tenace e ostinato attaccamento alla vita; a un passo dall'abisso, i personaggi di Bianco (al contrario della Julie di Blu) scelgono la via del ritorno, ritorno che per Karol ha le fattezze bianche e stilizzate della moglie, bellissima. Proprio l'atto di morire (pirandellianamente parlando), consente al Nostro un estremo atto di congiunzione sessuale con la consorte, riconquistando la tanto agognate unione matrimoniale che viene comunque pagata a caro prezzo.

Il finale è drammatico, ma non pervaso della ostinata vena pessimistica di Blu: alla domanda della moglie, sporta dalla finestra del carcere, sul loro destino insieme, Karol non sa rispondere. Si limita a guardare da lontano, piangendo, quella donna che ha sempre rincorso e che ora che si trova a pochi metri da lui, è destinato a non poter toccare. Rimane la spiacevole sensazione di una non permeabilità interindividuale che non sia quella sessuale, non c'è congiunzione fra i protagonisti se non sotto le coperte di un letto, fra gli spasimi ansimanti di una notte d'amore. 

Anche in questo caso, come in Blu, i livelli tecnici di realizzazione sono altissimi, vale appena la pena di dirlo. Il solido comparto narrativo si sposa molto bene con la ricerca che Kieslowski mette in cantiere sulla natura dell'immagine e sul suo statuto sensoriale, approfondendo in questo secondo film lo statuto del linguaggio e le sue problematiche all'interno dei rapporti interindividuali. Il colorismo si fa meno invasivo, meno presente, ma ad una visione attenta se ne possono scorgere le tracce all'interno di quasi tutti gli ambienti della scenografia; un colore che più che colpire lo sguardo nell'immediato, penetra all'interno del tessuto delle immagini e lo domina dall'interno.

VOTO: 8/10

Taxi drvier

Taxi driver di Martin Scorsese - Genere: drammatico - USA, 1976

C'è stato un tempo il cui il cinema americano era in grado di rivaleggiare con l'Europa in termini di indagine sul cinema e di bellezza estetica delle immagini. Si parla di Nuova Hollywood quando ci si riferisce al contesto di concepimento di un film come Taxi driver, un momento della storia americana in cui il forte comparto narrativo ereditato dal cinema classico riusciva perfettamente a convivere con gli stilemi che andavano sviluppandosi in Europa grazie al Neorealismo e alla Nouvelle vague. Il film di Scorsese incarna perfettamente quest'idea di fondo e riesce a recuperare gli elementi delle due tradizioni (americana ed europea), potenziandoli a vicenda e creando un prodotto che rimane ancora oggi come un capolavoro inossidabile della storia della cinematografia mondiale.

In Taxi driver c'è molta America, soprattutto da un punto di vista narrativo. Tutti gli elementi della diegesi (il taxi, le primarie presidenziali, il degrado delle strade e il chiassoso vociare della public opinion sull'argomento) concorrono a creare un mosaico dell'americanità post-vietnamita, che cerca di recuperare la sua identità in un contesto sociale ed etico profondamente mutato, dove vige un relativismo comportamentale che rende difficile vedere da che parte stia la giustizia. E' proprio in questo entroterra che germina la follia mortalmente ineccepibile di un insuperato Marlon Brando, che diventa giustiziere della porta accanto, braccio armato di una legge che non esiste o non agisce, nuovo arringatore contemporaneo che lascia che sia la sua 44Magnum a parlare per lui. 

Da un punto di vista stilistico e formale, il primato va invece a tutti quegli elementi che contraddistinguono il cosiddetto cinema moderno e che ritroviamo con una pertinace costanza in molte delle produzioni coeve, non solo americane. L'introduzione della voce over che accompagna lo spettatore nell'indagine del mondo psicologico della diegesi è un riflesso di una maggiore libertà narrativa, passata attraverso la mutuazione cinematografica del flusso di coscienza, piegato istanze narrative. Le inquadrature, ben lungi dall'essere sempre consequenziali o utili ai fini della costruzione dello spazio o delle relazioni, si aprono a un maggiore spazio d'indagine che si riverbera su tutto ciò che anima la scena. Sono le inquadrature inutili del non detto, del sussurrato, del sottinteso.

La colonna sonora conferma la sensazione di indistinzione che ci permette di parlare di Taxi driver come un film in divenire, non chiuso in compartimenti stagni. Il jazz che anima il tema principale con note calde e avvolgenti è il contrappunto ideale a un'osservazione partecipe come quella del protagonista Travis. Tutto scorre, filtrato dal vetro bagnato dello yellow cab di de Niro e i suoi occhi non si posano su nulla: è il flaneur senza posa di una nuova metropoli, ancora più magmatica e pericolosa. L'indeterminatezza etica di cui questo monstrum di cemento e ferro si nutre, la facilità con cui schiaccia i suoi membri nel silenzio generale, non passano inosservate agli occhi di Travis che, nuovo (anti)Socrate senza cultura, si fa carico di un grido esplosivo che lancia rumorosamente contro i simboli della sua insofferenza esistenziale.

Un film seducente, plumbeo e dotato veramente di un fascino senza tempo. De Niro è l'individuo anarcoide che ancora oggi cammina al nostro fianco, quello che forse ha il coraggio di fare ciò che noi non possiamo o vogliamo tentare, un uomo sopra le cose, che può e vuole distruggere i simboli della nostra obnubilazione (memorabile la sequenza in cui spara con la sua pistola alla televisione, che trasmetteva - non a caso? - un film romantico; che Taxy driver nasconda una critica anche a un certo modo di fare cinema?

VOTO: 10/10

Tre colori: Film blu

Tre colori: Film blu di Kryzysztof Kieslowski - Genere: drammatico - Francia, Polonia, Svizzera, 1993

Liberté, egalité, fraternité. Tre concetti, tre imperativi categorici dell'agire precontemporaneo, tre colori. I tre toni della bandiera francese diventano tre lungometraggi, l'ultimo trittico di lavori che Kieslowski ha diretto. Dopo aver spinto la serialità all'estremo con Decalogo, con Tre colori, il compianto cineasta torna a indagare le pieghe dell'animo umano. Film blu è il primo episodio di questo trittico, che già con questa ouverture si presenta come un complesso intersensoriale profondamente votato ad una ricerca estetica sui sentimenti che determinano il nostro essere.

Un alone bluastro avvolge molte delle sequenze fondamentali della pellicola, che si interroga sul senso della perdita e sul dolore ad essa conseguente. La splendida Juliette Binoche interpreta la giovane vedova di un celeberrimo compositore, morto in un incidente d'auto in cui lei stessa è rimasta coinvolta e che ha fra l'altro posto fine alla vita della loro figlia. Adottando uno sguardo profondamente indagatore ma non per questo invasivo, Kieslowski segue le movenze flaneuristiche di Julie che, smarrito il senso della sua esistenza e oscillando continuamente fra il dolore del ricordo e un negazionismo pertinace, si lascia consumare dall'inedia. 

Non c'è uno spazio di comunicazione abitabile dentro la città e l'unica soluzione che resta è la fuga, in una casa scrostata dove l'unica consolazione che lega la  nostra protagonista al passato è un lampadario dai toni significativamente blu. Eppure i demoni del ricordo sono incancellabili ed è proprio in questo frangente che il film rivela il suo meglio; ogni volta che a Julie viene posta una domanda che potrebbe essere il prerequisito da cui partire per ricostruire un senso di socialità e condivisione del lutto, il film propone una battuta d'arresto, un vuoto, uno spazio nero. E' uno stop profondo, che imprime un senso di discontinuità e apre al peregrinare della mente di Julie. 

La vicenda è irrisolta, non c'è desiderio di vendetta e il livore bluastro di oggetti ed ambienti si riverbera anche sulla struttura narrativa che, sebbene proceda in senso lineare, non appare risolutiva da alcun punto di vista. Anche l'atto di completare la sinfonia iniziata dal marito appare inconcludente, visto che la chiusa di Julie (rigorosamente scritta con un pennarello blu) non è utilizzata e la stessa paternità dell'opera al defunto, estrema consolazione e nuovo punto di partenza, viene messa in discussione. In fin dei conti, Film blu, con le sue elaborate inquadrature costantemente alla ricerca del punto di ripresa migliore per descrivere la vuota vacuità dell'esistenza, è una sinfonia alla libertà individuale.

Julie, che appoggiando il suo dito sul pentagramma innesca un meccanismo uditorio a carattere immaginativo, facendoci ascoltare la musica che prende forma, non giudica e non impone la sua presenza che risulta alla fine quasi accidentale, così come accidentale è stato l'incidente che ha portato alla morte del marito. Un'ombra pallida che non vuole che dimenticare e che ci prova gettandosi fra le gelide acque (antiamniotiche, per così dire), della piscina. Ogni comportamento è lecito, anche da un punto di vista morale (Julie è l'unica che non condanna la prostituta del suo stabile deprecando la sua attività), proprio perché la coercizione etica non porta alla ricomposizione del dolore. 

Non c'è condanna, perché non c'è possibilità di riscrittura del passato. La libertà di Kieslowski è un grido alla fragilità dell'individuo, all'idea che la scure incombe su ciascuno di noi, seppure in momenti diversi. E' un messaggio in fin dei conti pessimistico perché, Julie ne è la prova, di questa condizione, non si può dare intercomunicabilità. 

VOTO: 9/10 

Wittgenstein

Wittgenstein di Derek Jarman - Genere: biografico, drammatico - Gran Bretagna, 1993

Teorico del linguaggio e di una nuova concezione della filosofia, autore del breve ma infinitamente influente Tractatus logico philosophicus, Wittgenstein è stato uno dei maggiori filosofi del Novecento ed ha rivoluzionato nel profondo la stessa idea del fare filosofia arrivando ad affermare la sua sostanziale impotenza. Jarman, regista estremo del nuovo cinema inglese, compone un elogio cinematografico a questo pensatore realizzando un'opera dal sapore profondamente teatrale, che ricorda (forse von Trier ce l'aveva presente), l'impostazione generale di Dogville e Manderlay.

Non siamo di fronte a un ordinato racconto della vita di Wittgenstein, ma a un tentativo di trasporre su pellicola il suo pensiero filosofico, sciogliendolo lungo le tappe principali della sua vita che mantengono però una indeterminatezza abbastanza elevata da permettere all'opera di procedere anche con salti temporali e logici notevoli e mai colmati. I personaggi si avvicendano senza soluzione di continuità su un palcoscenico che a tratti e anche grazie a uno sfondo nero che è interlocutore costante del nostro sguardo, fa assumere a tutta la vicenda un valore più mentale che pragmatico. 

Nelle inquadrature mediamente lunghe di questa parabola cinematografica destrutturata si fondono perfettamente l'aspetto teorico, che mette in luce la difficoltà di un pensiero frammentato ed ellittico e quello personale. Gli individui, pur senza essere descritti nella loro aneddotica pienezza, sono tratteggiati da un punto di vista psicologico con la delicatezza di uno scultore o di un pittore impressionista: pochi piccoli tratti, qualche segno distintivo, il minimo indispensabile per farcene un'idea elementare ma profonda. 

Tutta la pellicola è pervasa da un senso di malinconia, da un desiderio irrealizzato che è quello di Wittgenstein, mai contento dei risultati della sua filosofia e continuamente messo a confronto con un alieno verde che ricorda molto il brucaliffo di Alice nel paese delle meraviglie. Non c'è confine fra reale, verbale e immaginato in questo dramma cine-teatrale dall'evidente impostazione beckettiana, debitrice senza dubbio del teatro dell'assurdo: pochi elementi scenici e un profondo messaggio esistenziale lasciato nelle mani di un dramma che si nutre della discontinuità.

VOTO: 8.50/10

Visitor Q

Visitor Q di Takashi Mike - Genere: drammatico - Giappone, 2001

Non so se sia semplicemente una mia impressione, ma pare che la famiglia sia uno dei grandi soggetti del cinema giapponese, che non conosco nel profondo ma che comunque mi sembra abbastanza affezionato a questa tematica. Anche Visitor Q non fa eccezione, rappresentando un vero e proprio manifesto di dinamiche intepersonali alla deriva, riprese dal piccolo occhio di una telecamera amatoriale, retta da un malsicuro padre che lavora all'interno del sistema televisivo.

Ispirato evidentemente al Teorema di Pasolini, di cui riprende in gran parte le strutture fondamentali, Visitor Q è un prodotto indefinibile, in cui la vena inizialmente drammatico-morbosa degli avvenimenti, si fonde progressivamente con una tendenza che ha più del grottesco divertissment autoreferenziale (emblematica a tal proposito la sequenza in cui i due genitori uccidono i bulli che tiranneggiano il figlio). Al di là di questo melange non viene mai comunque a mancare una vena estetica sottilmente perturbante, su cui troneggia la scena della madre che spremendosi i seni inonda il pavimento della cucina di latte materno.

Quello di Mike è un film certamente eccessivo, volutamente sopra le righe, sconnesso nella modalità narrativa e con molti punti interrogativi. Non si sa chi sia il Visitatore, né dove sparisca verso la fine della pellicola. Ma non importa, il lavoro di Mike è comunque affascinante e rimane decisamente unico nel suo genere. I toni allucinati di alcune scene assumono quindi tutto il valore di un racconto sulla famiglia e sulla società, che il Visitatore non è venuto a distruggere ma, forse, a salvare. 

E' proprio in questo poi che il film di Mike si approssima maggiormente a quello di Pasolini, oltre che per il ricorso insistente alla sfera sessuale (che qui si piega a elemento intertestuale con numerosi altri lavori del regista nipponico). La famiglia è una realtà in sé malata (ce lo diceva anche Van Sant in tempi non sospetti con Drugstore cowboy) ma c'è la possibilità di salvarla. La differenza con Pasolini è che Mike rende tutto più estremo, scanzonato e intimamente giapponese, riprendendo un gusto per l'esasperazione che costituisce uno dei tratti più tipici del cinema del Sol Levante (il che è straordinario, visto che a questo genere di titoli se ne affianca un altro ugualmente splendido tutto basato sull'intimistica analisi di spazi e individui). 

In ogni caso un film che certamente vale la pena di vedere, anche solo per questa sovrabbondante eccedenza che lo pone al di sopra della maggior parte dei titoli cui siamo abituati. Se a ciò si aggiunge una composizione molto ben curata, con elementi interessanti da un punto di vista estetico e un costante scambio di sguardi fra cinematografia e televisione, il giudizio non può che essere concorde nel tributare i giusti onori al genio di Mike.

VOTO: 7.50/10

A mia sorella

A mia sorella! di Catherine Breillat - Genere: drammatico - Francia, 2001

Romanzo nero di formazione, racconto intimo e perverso di una relazione familiare e del trapasso ad una vita adulta che corre come un auto lanciata pericolosamente in autostrada che serpeggia fra i camion, con il rischio costante di collidervi irrimediabilmente. Storia di un'estate in villeggiatura, un'estate di scoperta e un tragicamente definitivo rito di passaggio per due sorelle francesi. Mai così simili e mai così diverse: la più grande è candida, passionale; la minore è grassa, grossolana e continuamente sottoposta alle angherie di un padre assente e di una madre nevrotica. 

Eppure A mia sorella lascia dentro la grande idea, denunciata apertamente a livello di sceneggiatura, che questi sguardi così difformi (tanto diversi da far dubitare che siano anche solo consimili) si possano sovrapporre. C'è un'equivalenza percettiva in ciò che vediamo, spesso sdoppiato e presentatoci con gli occhi di entrambe le protagoniste. Così, mentre per una la notte è il regno dell'abbandono all'amore, della scoperta di una carnalità nuova e materica, per l'altra la condivisione dello stesso spazio diventa la sempre reiterata conferma della propria inadeguatezza a un modello rispetto al quale non riuscirà mai a essere perfettamente aderente.Il sistema dei valori etici di questo microcosmo in divenire è reso molto efficacemente attraverso un marcato pendolarismo fra l'odio e la condivisione di un comune senso di inferiorità nei confronti della figura materna, aliena rispetto a ciò che le succede in torno ma non per questo meno drammaticamente elegante. Nel suo gesto di accarezzare una sciarpa verde acqua c'è tutta la gravità di un destino non voluto, di sofferenze non dette e di una vita stridente rispetto al proprio io. 

Il comparto narrativo, solido e coerente ma abbastanza "graffiato" per riuscire a scorgerne tutta la potenza magmatica sottostante, è accompagnato da inquadrature nel complesso buone e da un uso intelligente, anche se un po' accademico, delle retoriche di montaggio. Se le sequenze in piscina sono cariche di una incombente drammaticità che stride fortemente con i colori iridescenti creando un melange decisamente degno, nei momenti drammaticamente più intensi (quelli per così dire in notturna, dove davvero la materia sessuale diventa l'oggetto fondamentale) tutto si fa molto più regolare, controllato ed emergono anche alcuni difetti di sceneggiatura. 

Siamo di fronte ad un'opera potenzialmente molto valida che, forse per il momento storico in cui è stata prodotta, si mostra decisamente poco autocosciente di sé e questo la spinge in un limbo di autocontrollo che ne limita fortemente le capacità espressive. Anche nelle scene a sfondo sessuale c'è una sorta di censura che, sebbene potrebbe essere accettabile come riflesso di una morale non ancora matura della protagonista, risulta solo inutile e in disarmonia rispetto al resto (la procacità con cui si mostra la figura femminile è in netto contrasto con l'ostinata attenzione che la regista mette in atto per nascondere il sesso maschile). Una pellicola decisamente interessante, che avrebbe dovuto senza dubbio spingersi oltre.

VOTO: 6/10