Benny's Video

Benny's Video di Michael Haneke - Genere: drammatico - Austria, Svizzera, 1992

Un film glaciale, che si apre e si chiude con un inserto in presa diretta girato con una camera a mano (?) in modo amatoriale e impreciso. Tutto è sospeso e contenuto entro questi due momenti, che diventano la chiave di lettura e di interpretazione dell'intera - bellissima - pellicola di Haneke, forse più celebre per l'ugualmente ben fatto Funny games. Con uno spirito indagatore, il giovane Benny, filma l'uccisione di un maiale e la sua agonia dopo aver ricevuto il colpo: il suo sguardo si fa portatore di un'indagine morbosa, tradotta formalmente con l'osservazione attenta del volto dell'animale contorto negli ultimi spasimi.

 

L'immagine, piantatasi solidamente nel suo immaginario, inaugura una nuova consapevolezza nel protagonista che, moderno flaneur senza interesse ne consapevolezza, vive guardando le immagini sullo schermo. La sua intera esistenza è in effetti mediata e anzi sostituita dall'artificialità di ciò che viene mostrato dalla televisione, dalle cassette della videoteca o da lui stesso. Anche il panorama al di fuori della sua finestra non esiste in quanto tale, ma solo attraverso la mediazione di un apparecchio di registrazione in diretta, che trasmette su uno schermo le immagini riprese in piano-sequenza del mondo esterno, che così facendo si qualifica come entità completamente separata e inattingibile.

 

Tutto ciò che di significante avviene all'interno della pellicola ha in effetti una natura fortemente mediata, tanto da farci dubitare che ne esista un corrispettivo reale. La stessa uccisione della ragazza, annomima copratogonista di questa vicenda a tratti quasi onirica, viene mostrata in fuori campo proprio su quella televisione che costituisce l'unico elemento di conginunzione fra Benny e il mondo esterno. In questo drammatico disegno esistenziale in cui (a differenza di molti altri commentatori) non vedo una vena di critica sociale alla condizione della gioventù contemporanea, lo spettatore si trova costantemente sospeso fra lo sviluppo di una diegesi particolarmente debole e la rottura di ogni impressione di continuità grazie al costante intervento di frammenti di grana diversa, che costringono chi guarda a ritrovarsi nella stessa condizione gnoseologica del protagonista.

 

Nel complesso un film violento, interessante e formalmente molto ben fatto che meriterebbe di ricevere una maggiore attenzione di pubblico e di critica (almeno, di una certa parte). E' senza dubbio possibile leggere fra le righe un accenno di critica all'alienazione dell'adolescenza assorbita dal flusso anestetizzante delle immagini, ma credo che eleggere questo paradigma di lettura a chiave interpretativa generale dell'intera opera ne riduca fortemente le possibilità e ne faccia purtroppo dimenticare le felici trovate formali (fra cui, vale almeno la pena di ricordare in extremis il ricorso al riavvolgimento dell'immagine registrate che - si ricorderà - trova la sua massima espressione proprio in Funny Games).

 

VOTO: 8/10

Tre colori: Film rosso

Tre colori: Film rosso di Krzysztof Kieslowski - Genere: drammatico - Francia, Polonia, Svizzera, 1994

Terzo capitolo della trilogia kieslowskiana dedicata ai colori e ai valori cardine della bandiera francese ed ultimo film del regista, prematuramente scomparso dopo la sua realizzazione. Rosso riprende i meriti dei due film precedenti, rinnovandosi profondamente tanto nella forma quanto nel contenuto, per giungere infine a un rovesciamento generale del messaggio complessivo, che ci permette di riconsiderare il senso anche dei due lavori precedenti. Al livido pessimismo di Blu e alla inattingibile ricerca di Bianco, subentra in Rosso una riflessione sul senso del dovere, che schopenauerianamente oscilla fra due estremi.

Da una parte un insopprimibile senso del dovere anima l'incedere della protagonista, che maternamente si configura come un elemento di salvazione per tutti coloro che incontra sul suo cammino. Tanto il cane che salva quanto il vecchio giudice in pensione sono entità che filmicamente esistono e agiscono in relazione alla sua presenza. Al contempo è proprio l'anziano giurista che bilancia e rende dinamica questa spinta, con la sua misantropica tendenza a considerare ogni individuo come intimamente malvagio. Vettore di questa sua consapevolezza sono le intercettazioni telefoniche, che diventano per lui una sorta di mania e un infantile ripiegamento ai tempi del suo unico vero amore, un ritorno amniotico alle origini. L'ultimo elemento di questo sistema in movimento è rappresentato dal giovane studente di legge che, come figura dell'arcigno voyeur uditivo, legherà la sua esistenza a quella della modella protagonista.

I pezzi si incastrano perfettamente e il film assume una struttura a puzzle, nonostante un andamento diegetico piuttosto lineare. La forma è quella di un arazzo, sul modello di quello intarsiato da Ioselliani in Addio, terraferma! In questo caso la situazione è analoga, anche se non predomina un uso quasi danzante del piano-sequenza, come invece avveniva in quel caso. In Rosso la composizione è invece semplice dal punto di vista formale; nonostante la perfezione fotografica vengono almeno parzialmente abbandonati o smussati i giochi tecnici che avevano animato Blu e solo parzialmente Bianco. La storia assume un andamento più serrato; sembra essere più importante il cosa che non il come.

Molto interessante è poi tutta la riflessione che può scaturire dall'analisi della prima parte dell'opera, in cui è centrale l'elemento dell'intercettazione telefonica e, più in generale, dell'ascolto delle conversazioni altrui. In effetti è bene notare che il telefono ha una funzione essenziale nell'economia dei rapporti di Rosso, visto che per esempio anima la "relazione" fra la protagonista e il suo anonimo uomo (che esiste e parla solo per tramite del telefono). Come  ne La conversazione di Coppola, anche qui l'idea dell'ascolto è centrale e vale la pena chiedersi quale sia il grado di narratibilità di ciò che si ascolta; come dice Valentine, è giusto che ognuno abbia i propri segreti (?) oppure ci sono dei contesti in cui l'intercomunicabilità deve essere assoluta?

Infine va notata la chiusa di Rosso, che chiude il cerchio di tutti e tre i film con un messaggio ottimistico. I protagonisti di tutti e tre i lavori di Kieswloski si ritrovano su un battello che affonda e, fra tutti i morti a causa del disastro, loro sono fra i salvati. E' sufficiente questo per dare l'idea di uno sguardo che protegge, della possibilità di una salvezza che compensa il vissuto individuale e nel contempo lo trascende. Si annullano così i finali eticamente neutri tanto di Blu quanto di Bianco, che traggono nuovo senso interpretativo proprio da questa breve, ma estremamente significativa, sequenza finale.

VOTO: 8/10

Tre colori: Film bianco

Tre colori: Film bianco di Kryzysztof Kieslowski - Genere: drammatico - Francia, Polonia, Svizzera, 1994.

Secondo elemento della trilogia cromatica di Kieslowski, Bianco continua alcune delle direttrici di indagine già aperte nel 93 dal precedente Blu. I toni sono meno cadaverici e anche in questo caso domina con insistenza l'elemento coloristico che determina la titolazione dell'opera. Il bianco è anzitutto il bianco del matrimonio, del velo nuziale ma anche di un lenzuolo non insanguinato, di un rapporto con consumato e di una unità di coppia che si sfascia implodendo su sé stessa.

L'apertura contiene in nuce tutto il film. In un'aula di tribunale i due protagonisti discutono sul divorzio. Non c'è intercomunicabilità fra loro e si tratta di una condizione che perdurerà per quasi tutto il film. Karol non sa parlare francese, la moglie parla solo quell'idioma. Fra loro c'è sempre un interprete, uno iato percettivo che determina la distorsione del parlato e, soprattutto, impedisce agli spettatori (a meno che non conoscano il francese, certo) di seguire a pieno il filo della storia. Quando l'interprete viene a mancare noi siamo condannati a non capire ciò che viene detto e veniamo tratti a forza nella stessa condizione di pseudo-sordità in cui si trova il parrucchiere di cui seguiamo le vicissitudini. Ma mentre la sua condizione è in divenire e lui riuscirà ad imparare il francese, noi siamo condannati a rimanere sempre parzialmente esclusi da una parte della vicenda, come se ci fossero dei frammenti diegetici che il regista sceglie consapevolmente di non raccontarci, una storia in cui non c'entriamo nulla perché è la storia privata di due individui. 

Così ci accontentiamo di seguire il viaggio di Karol in fuga da Parigi che, rifugiatosi in Polonia - suo paese Natale - fa fortuna. Non si tratta certo di un elogio alle capacità umane; la sua ricchezza è abitata da una profonda solitudine e da un'essenziale incompletezza che il suo ritrovato potere non possono colmare. Su tutto questo sfondo si innesta infatti un costante memento mori, a volte materiale (l'amico di Karol gli chiede di ucciderlo), altre volte fittizio o figurativo (Karol che inscena il suo funerale). 

Dietro al desiderio di morte si cela però un tenace e ostinato attaccamento alla vita; a un passo dall'abisso, i personaggi di Bianco (al contrario della Julie di Blu) scelgono la via del ritorno, ritorno che per Karol ha le fattezze bianche e stilizzate della moglie, bellissima. Proprio l'atto di morire (pirandellianamente parlando), consente al Nostro un estremo atto di congiunzione sessuale con la consorte, riconquistando la tanto agognate unione matrimoniale che viene comunque pagata a caro prezzo.

Il finale è drammatico, ma non pervaso della ostinata vena pessimistica di Blu: alla domanda della moglie, sporta dalla finestra del carcere, sul loro destino insieme, Karol non sa rispondere. Si limita a guardare da lontano, piangendo, quella donna che ha sempre rincorso e che ora che si trova a pochi metri da lui, è destinato a non poter toccare. Rimane la spiacevole sensazione di una non permeabilità interindividuale che non sia quella sessuale, non c'è congiunzione fra i protagonisti se non sotto le coperte di un letto, fra gli spasimi ansimanti di una notte d'amore. 

Anche in questo caso, come in Blu, i livelli tecnici di realizzazione sono altissimi, vale appena la pena di dirlo. Il solido comparto narrativo si sposa molto bene con la ricerca che Kieslowski mette in cantiere sulla natura dell'immagine e sul suo statuto sensoriale, approfondendo in questo secondo film lo statuto del linguaggio e le sue problematiche all'interno dei rapporti interindividuali. Il colorismo si fa meno invasivo, meno presente, ma ad una visione attenta se ne possono scorgere le tracce all'interno di quasi tutti gli ambienti della scenografia; un colore che più che colpire lo sguardo nell'immediato, penetra all'interno del tessuto delle immagini e lo domina dall'interno.

VOTO: 8/10

Tre colori: Film blu

Tre colori: Film blu di Kryzysztof Kieslowski - Genere: drammatico - Francia, Polonia, Svizzera, 1993

Liberté, egalité, fraternité. Tre concetti, tre imperativi categorici dell'agire precontemporaneo, tre colori. I tre toni della bandiera francese diventano tre lungometraggi, l'ultimo trittico di lavori che Kieslowski ha diretto. Dopo aver spinto la serialità all'estremo con Decalogo, con Tre colori, il compianto cineasta torna a indagare le pieghe dell'animo umano. Film blu è il primo episodio di questo trittico, che già con questa ouverture si presenta come un complesso intersensoriale profondamente votato ad una ricerca estetica sui sentimenti che determinano il nostro essere.

Un alone bluastro avvolge molte delle sequenze fondamentali della pellicola, che si interroga sul senso della perdita e sul dolore ad essa conseguente. La splendida Juliette Binoche interpreta la giovane vedova di un celeberrimo compositore, morto in un incidente d'auto in cui lei stessa è rimasta coinvolta e che ha fra l'altro posto fine alla vita della loro figlia. Adottando uno sguardo profondamente indagatore ma non per questo invasivo, Kieslowski segue le movenze flaneuristiche di Julie che, smarrito il senso della sua esistenza e oscillando continuamente fra il dolore del ricordo e un negazionismo pertinace, si lascia consumare dall'inedia. 

Non c'è uno spazio di comunicazione abitabile dentro la città e l'unica soluzione che resta è la fuga, in una casa scrostata dove l'unica consolazione che lega la  nostra protagonista al passato è un lampadario dai toni significativamente blu. Eppure i demoni del ricordo sono incancellabili ed è proprio in questo frangente che il film rivela il suo meglio; ogni volta che a Julie viene posta una domanda che potrebbe essere il prerequisito da cui partire per ricostruire un senso di socialità e condivisione del lutto, il film propone una battuta d'arresto, un vuoto, uno spazio nero. E' uno stop profondo, che imprime un senso di discontinuità e apre al peregrinare della mente di Julie. 

La vicenda è irrisolta, non c'è desiderio di vendetta e il livore bluastro di oggetti ed ambienti si riverbera anche sulla struttura narrativa che, sebbene proceda in senso lineare, non appare risolutiva da alcun punto di vista. Anche l'atto di completare la sinfonia iniziata dal marito appare inconcludente, visto che la chiusa di Julie (rigorosamente scritta con un pennarello blu) non è utilizzata e la stessa paternità dell'opera al defunto, estrema consolazione e nuovo punto di partenza, viene messa in discussione. In fin dei conti, Film blu, con le sue elaborate inquadrature costantemente alla ricerca del punto di ripresa migliore per descrivere la vuota vacuità dell'esistenza, è una sinfonia alla libertà individuale.

Julie, che appoggiando il suo dito sul pentagramma innesca un meccanismo uditorio a carattere immaginativo, facendoci ascoltare la musica che prende forma, non giudica e non impone la sua presenza che risulta alla fine quasi accidentale, così come accidentale è stato l'incidente che ha portato alla morte del marito. Un'ombra pallida che non vuole che dimenticare e che ci prova gettandosi fra le gelide acque (antiamniotiche, per così dire), della piscina. Ogni comportamento è lecito, anche da un punto di vista morale (Julie è l'unica che non condanna la prostituta del suo stabile deprecando la sua attività), proprio perché la coercizione etica non porta alla ricomposizione del dolore. 

Non c'è condanna, perché non c'è possibilità di riscrittura del passato. La libertà di Kieslowski è un grido alla fragilità dell'individuo, all'idea che la scure incombe su ciascuno di noi, seppure in momenti diversi. E' un messaggio in fin dei conti pessimistico perché, Julie ne è la prova, di questa condizione, non si può dare intercomunicabilità. 

VOTO: 9/10 

The mooring

The mooring di Glenn Withrow - Svizzera, 2012 - Genere: Thriller

Ogni quaranta secondi una persona nel mondo sparisce. Al giorno d'oggi quanti modi ci sono per sparire? La soppressione fisica è solo una delle modalità per silenziare un individuo, la cui eliminazione può avvenire anche (e questo vale oggi più che mai) attraverso l'ostracizzazione sociale. In particolare l'avvento delle tecnologie dell'informazione e della comunicazione ha portato a una modificazione sociologica di portata epocale, trasformando nel profondo le modalità del relazionarsi umano. Questi cambiamenti sono stati tanto profondi da generare anche nuove sociopatie, connesse a questa nuova modalità espressiva.

Ecco le due anime di The mooring, film svizzero che non ha proprio l'aria di essere tale (quando si dice, non a caso, globalizzazione...). Sono due entità diegetiche che non sembrano andare d'accordo: la regia cerca una mediazione difficile fra due grandi macro-contenitori di genere, il drammatico e il thriller, che solo in virtù di un certo equilibrio possono fondersi senza esplodere. Questo film però non riesce a centrare l'obiettivo. 

Il risultato è un prodotto di bassa lega, che unisce una prima parte molto lenta in cui il quid del film sembra essere appunto il racconto di un gruppo di riabilitazione per persone disturbate da un punto di vista relazionale, a un proseguo del tutto sopra le righe che, abbandonando qualunque regola cinematografica, arrabatta uccisioni una dietro l'altra. Sarebbe stato interessante sviluppare, dalla prima parte della pellicola (per quanto lenta) un film drammatico che - siamo certi - sarebbe stato apprezzabile. Non ci saremmo aspettati troppo, probabilmente il solito film con protagonisti dei teenager che avrebbe riattulizzato in senso post-moderno le istanze di un Noi ragazzi dello zoo di Berlino, ma sarebbe già stato qualcosa.

Invece il nulla assoluto. Come da prassi dei peggiori film di genere americani, il disegno della trama si fa nebbioso e indistinto, tutto è fine a sé stesso e diventa un'inutile e a-significante carneficina. Non c'è uno straccio di approfondimento psicologico degli antagonisti e anche quello delle ragazze che interpretano le protagoniste è ridotto al minimo sindacale. In conseguenza, buona parte della trama è affidata al caso, nel senso che non si capisce il perché delle azioni se non si ammette che i due psicopatici siano effettivamente tali.

E dopo mezz'ora di inseguimenti nella foresta senza che praticamente succeda nulla, arriva in tutta la sua scontatezza un finale prevedibile come pochi altri. Se a ciò sommiamo una fotografia praticamente non pervenuta (fatta eccezione per alcune sequenze di stasi molto piacevoli nella prima parte) e una colonna sonora da commedia anni Novanta, il risultato è - per usare un eufemismo - disastroso. 

VOTO: 4/10

Vogliamo anche le rose - Recensione

Vogliamo anche le rose di Alina Marazzi - Genere: documentario - Italia, Svizzera, 2007

Alina Marazzi ricostruisce, attraverso la tecnica del "found footage" (cioè il montaggio di filmati già esistenti) un bel documentario sulla condizione della donna, a partire dal movimento femminista degli anni Settanta. 

Non ho mai visto troppo di buon occhio i documentari sul femminismo perché molto spesso si riducono a una sterile riproposizione dei medesimi argomenti, senza sforzarsi di accendere su di essi una luce che sia anche vagamente problematizzante, come a dire "viva il '68", il che è anche giusto... ma il Sessantotto ormai è passato e bisogna guardare al presente, senza dimenticare le radici della questione.

Di solito si dice che "il documentarista restituisce una fotografia" di qualcosa. Alina Marazzi si spinge ben oltre fornendoci un racconto delle questioni che hanno portato alla genesi e al successivo sviluppo della questione femminista ma senza fermarsi a una mera (e piuttosto inutile) contemplazione degli eventi. Sarebbe stato certo facile dal momento che la Marazzi non produce ma monta.

La sfida di questo lavoro è quindi proprio quella di spingere lo sguardo autoriale oltre la superficie, increspandola, andando al di là delle parole e delle immagini per consegnare loro un senso ulteriore, che anche oggi possa essere utile e attuale. 

Rifuggendo con grande abilità dai soliti stereotipi e dal pericolo della banalità e sfruttando saggiamente documenti d'epoca visivi e sonori, Alina Marazzi ci restituisce quindi una rappresentazione coerente, interessante, credibile e problematica della questione femminile in Italia.

Ciò che emerge soprattutto da questo lavoro è l'ardimento di alcune scelte linguistiche, che da una parte elevano il livello del film spingendo alla ricerca di una pura estetica (che però è anche etica, dato l'argomento impegnato) e dall'altra spronano l'occhio e lo sguardo dello spettatore a procedere oltre la superficie, interrogandosi non solo sugli eventi "diegetici" ma soprattutto sul proprio ruolo, su come noi spettatori del 2012 guardiamo questo documentario e il suo oggetto d'indagine, vale a dire la donna.

Un esempio su tutti: durante una breve sequenza Alina Marazzi utilizza un pezzo di un film dove si capisce molto presto che sta per consumarsi un atto sessuale. La regista lascia allo spettatore appena il tempo di rendersi conto di questo fatto, gli lascia appena la possibilità di accendere la propria immaginazione e poi, subito, toglie l'immagine, lasciando l'audio di un quasi amplesso su uno sfondo completamente nero. Lo spettatore è spiazzato, il suo desiderio è frustrato e quindi non può che rivolgersi a sé stesso: in questo respiro dell'immagine (che si ritrova in altre sequenze) spettatore e regista sono parte di un processo creativo e condividono un tempo processuale e una sensibilità unica.

Un bel lavoro quello della regista italo-svizzera, che andrebbe valorizzato maggiormente in virtù del suo impegno sociale e della bellezza di alcune soluzioni

VOTO: 8/10

Le quattro volte - Recensione

Le quattro volte di Michelangelo Frammartino – Genere: documentario (?) – Italia, Germania, Svizzera 2010

Un paese della campagna calabrese arroccato su una collina che si erge attorno a dei campi. Un vecchio pastore passa le sue giornate portando le pecore al pascolo e recuperando la sua medicina in una vecchia chiesa. Una capretta nasce e muove i suoi primi passi. Un vecchio albero viene abbattuto e trasformato in un albero della cuccagna. Viene preparato il carbone per l’inverno.

Sono sufficienti poche frasi concise a descrivere l’impianto strutturale de Le quattro volte. Finalmente un film che ci fa sperare nelle buone possibilità di un certo cinema italiano. Michelangelo Frammartino dipinge, attraverso un sapiente uso dei mezzi tecnici della cinematografia, quattro rappresentazioni della vita e del tempo. In un paese che vediamo, ma che non sentiamo (essendo quest’ultimo completamente “asettico” nel senso che non intesse relazioni con la narrazione principale) si muove un brulichio di entità diverse (appunto umane, animali, vegetali e minerali). Cercherò di concentrarmi di seguito sul contenuto del film e sull’interpretazione, quindi specifico subito che mi sembra tecnicamente un film riuscitissimo.

In primis, quindi, il vecchio pastore. Il volto segnato da una vita rurale (probabilmente) e le mani scavate, su cui si adagia una pelle anziana e molliccia, lo fanno assomigliare a uno dei Mangiatori di patate di Picasso. E dei personaggi picassiani l’anonimo pastore ha tutti i tratti drammatici. Attaccato alle sue bestie (alle capre sì, ma anche al fedele cane), il pastore vive segnato da una sconosciuta ma presumibilmente avanzata malattia. Sua speranza di sopravvivenza è la bizzarra medicina che gli viene preparata in una chiesa e che ogni giorno, prima di coricarsi, deve prendere. Su questo sistema di giornate ripetitive si innesta la forza demolitrice del Caso, che segnerà profondamente il destino di questo personaggio frammartiniano.

Una delle capre del nostro malato pastore è incinta, e partorisce un piccolo candido e bianco. Espulso dall’utero materno e gettato di violenza nel mondo, il piccolo animale esplora cianciante la realtà che lo circonda e noi, attraverso i suoi occhi insicuri, vediamo la natura ad un’altezza che non avevamo mai potuto apprezzare. Di nuovo, sarà il caso a determinare il suo destino, questa volta nelle fattezze di un solco nel terreno.

Un grande albero (un abete?), probabilmente vecchio almeno quanto il pastore, si staglia sopra la macchia che domina l’entroterra; lo fa con un’insistenza titanica propria della sua natura, a dispetto del passaggio delle stagioni e degli anni che ha “sulle spalle”. Tagliato dall’uomo, o meglio da un intero agglomerato umano, sarà pulito e sistemato per diventare centro della vita di paese, albero della cuccagna che, una volta abbattuto, dovrà completare il proprio ciclo, divenendo carbone (e questo ci porta direttamente alla quarta macro-sequenza narrativa).

Un film che si potrebbe definire, declinare e analizzare in vari modi. Resta il fatto che si tratta di una interessante e riuscita analisi, per certi versi “teatrale”, di quattro vite molto diverse ma molto reali (e, implicitamente, interconnesse). Resta da chiarire il “genere” (ma è una questione di secondaria importanza): Le quattro volte ha la forma del documentario, forse, ma ha la struttura narrativa di un film. La cura autoriale e tecnica però sono quelle di un film (drammatico?). Il documentario spiega, mentre il film evoca o tutt’al più racconta. Un ibrido quindi, tendente molto di più al film rispetto che al documentario, almeno secondo me.

VOTO: 8.50/10

Curiosità: Le quattro volte è stato il film italiano più premiato del 2010. Perfino il cane del vecchio pastore ha vinto un premio: è stato insignito del premio per la migliore interpretazione canica al festival di Cannes di quell’anno.